妻妾们成群 中篇小说 《妻妾们成群》是作家创作的一部中篇小说。这部作品通过描写一个“受过新时代教育”的女学生颂莲,自愿嫁入到高墙深院秩序井然的封建家族陈府,最终又在“妻妾成群”明争暗斗中走向精神崩溃的悲惨命运,艺术化地再现了中国封建礼教吞噬人性的恐怖景象。 《妻妾成群》曾被改编成多部影视作品,由张艺谋执导的《大红灯笼高高挂》就是其中之一。 作品名称 妻妾们成群 创作年代 1990年前后 文学体裁 中篇小说 字数 45千字 首版时间 1991年 书和电影都堪称经典的20部伟大作品! 你看过哪些张艺谋导演的作品? 内容简介 妻妾成群的时代背景是中国1920年代北洋军阀混战至第一次国共内战前夕之间的几年。19岁的颂莲,在父亲去世后家道中落,被迫嫁给某富有人家陈姓家族作四太太,如同家族中的第四个女主人。刚嫁进这个富有的大宅院时,她受着有如王室的待遇,接受舒适的锤脚,当她的丈夫,大宅院的主人,夜晚留宿她的房间时,门前便会挂着红灯笼。然而,颂莲很快的发现,并非所有的太太们都能接受到同样的奢华待遇。事实上,是主人每天决定要在哪一个太太的房间过夜,在哪个房间前点灯笼,享受脚底按摩,让这位太太决定餐点,让她得到仆人们的尊敬与服侍。这里的竞争不断,四位太太不断去争夺丈夫对自己的注意和感情,虽然大太太的竞争没有这么多。到最后,三太太梅姗死了,四太太颂莲疯了,二太太卓云自以为是“邀宠”战争的最后胜利者,殊不知五太太文竹的出现,直接摧毁了她的美妙算盘。只有大太太毓如,她一开始就选择了逃避现实去念经信佛,地位也一直稳同不可动摇。 妻妾们成群 创作背景 《妻妾成群》的惊人之处便是对这种旧式生活的精细刻画,这种感性主义轻而易举地酝酿出诗情画意,使它们无言地透出一种近于颓废的抒情心态。而这种心态很大程度上是源于作者的童年生活与记忆。 童年的回忆对于作者而言至少有三重意义。首先是作者力图从童年的叙事中去探寻自我女性情结的根源。“寻根文学”很清晰地标明了作者作为“文革”后成长起来的这一代人是无根的一代,他们的过去与历史是一种尴尬的存在,抑或说他们自己是无法通过常规叙事去表述,于是童年叙述成为另一条路,而且通过这种方式也便于作者捡拾记忆,寻求到根源的所在。第二,童年的视角可以强化作者的文本视角。在这种视角中,即使是成人的充满血腥的事件也蜕变为一种游戏的、有趣的、虽不可近观却可能远视的现象,而客观的效果可能因为这种对比和反讽而显得更加乖张、暴戾与残忍。那个年代因为这样的挖掘变得丰富多彩起来,而童年那些对苏童本人好或不好或留下深刻印象的女性也自然成为苏童小说再现的对象以及苏童本人进行研究的对象。第三,苏童的作品暗含着一个成长的主题,许多作品都带有仪式与祭奠的意味,为逝去的生活唱着不同旋律的挽歌。童年到如今就是一个成长的过程,而他对女性的认识也是在其成长的过程中搭建起来的,所以他必须要去找到这成长的源,这思维的源。 主要人物 颂莲 颂莲原本有一个富裕的家庭,父亲经营着一家工厂,有能力供她上大学,接受最好的教育。然而天有不测风云,父亲在工厂倒闭后自杀了,继母让颂莲在工作和嫁人之间做出选择,颂莲选择了嫁人,而且是嫁给有钱人做妾。此时的颂莲有超出年龄的冷静和现实,她从来没有受过苦,所以为自己选择了一条在物质上继续富裕的道路。然而她再成熟也不过是十九岁的女学生,在真正进入陈家之前,她无法想象女人间的战争是何等惨烈。而一旦进入便永无出头之日,她只能参与,或者灭亡。颂莲在这一场腥风血雨的女人战争中始终处于下风:刚进陈家时被佣人猜测为陈家的穷亲戚,接着遭受到大太太毓如的漠视,二太太卓云的伪善,三太太梅珊的公然挑衅,连丫鬟雁儿都在背后偷偷使坏。这场战争中没有朋友,只有敌人,每个人都孤军奋战,都只为抢夺那唯一的胜利果实——陈佐千的宠爱。[3] 梅珊 陈佐千的三姨太。她是一个比主人公颂莲更具有鲜明个性的人物。梅珊,这个连自己出生地都不知道的戏子,有一张“美丽绝伦”的脸,更是一个敢临驾于一切人之上,无所不欲,无所不敢的女人,就是这个女人曾妄想爬到陈佐千的头上。也是她在陈、颂的新婚初夜,硬生生的将陈抢走。她不顺心时敢骂陈的祖宗八代。她胆敢对陈宣言,“五天不到我那,我就找伴”,即使如此她依然背着陈和“医生”私通。是非面前,她可以对大太太毓如不敬,还雇人打二太太卓云的小孩。她对颂莲说“你要是跟别人胡说我就把你的嘴撕烂了。我不怕你们,我谁也不怕,谁想害我都是痴心妄想!”。被卓云捉奸后,她“双目怒睁,骂着拖曳她的每一个人。她骂卓云说我活着要把你一刀刀削了死了也要挖你的心喂狗吃。”这样一个敢爱敢恨,敢说敢干的女人,在“男尊女卑”、“三纲五常”占统治地位的封建社会,可算得上是一位“奇女子”。然而,过于急切膨胀的欲望。让她的生命之花绽放的太过匆忙,也就自然缩短了她生命的历程。[4] 陈佐千 他是中国封建社会时期一位典型的男人。陈佐千五十挂零的时候娶了颂莲作四姨太,颂莲疯了以后又娶了五姨太,前三房姨太太都为他留下了子嗣。真可谓妻妾成群,儿女绕膝。作为一个男人,拥有金钱、权利(在家里他无疑拥有至高无上的权利)、女色、子女的欲望他都实现了。然而,欲望的充分实现却严重威胁着他的生命:陈佐千五十岁时就干瘦如“仙鹤”,身子早已被三位姨太太“掏空”了,显出‘‘有点招架不住的窘态”。[4] 作品赏析 听语音 主题思想 苏童以冷静近乎白描的手笔为读者绘出了一个极度可悲的女性生存世界。她们是一群卑微而又可怜的人物,她们的命运如风中之烛、水中之萍,时时都有被吞噬、被淹没的危险。封建礼教、男权主义的压迫,是造成女性悲剧命运的极其重要的和不可推卸的因素。但是,女性自身的问题也同样不能被忽略。某些时候,对女性的伤害已经不仅仅是社会问题、传统问题,而是人本身、女性自身的问题。 在《妻妾成群》中,苏童抓住了一个很深刻的主题:女性在认同男性文化后彼此伤害对方的现实,于是女人的结局越是凄惨,越是悲凉,越是强烈地撞击着读者心灵。这些女人们,不管是妻妾、是妓女还是情妇,他们都带有强烈的人身依附意识,正是这种“与生俱来”的依附意识使女性处于无可选择的境地。而被依附主体——男性一时的好恶往往使女性面临失去依附的危机。 中国文学史上“一夫多妻”的故事和“红颜薄命”的主题在《妻妾成群》里也得到了全新的演绎和诠释。作品从年轻、水灵、有文化的颂莲踏进陈府大门写起,到颂莲发疯、五太太文竹进陈府大门戛然而止,触及的是新文化运动以来中国文学屡见不鲜的封建家族制度和男权中心文化“吃人”的主题。但作者没有将主要的笔墨用于控诉声称女人永远爬不到男人头上来的封建家长陈佐千的荒淫和无耻,而是通过对颂莲悲剧命运的描绘,重点表现了5个女人如何为了将自己拴在一个男人的脖子上而互相绞杀。“一夫多妻”的家庭结构留给她们的是十分狭窄、令人窒息的生存空间,争宠斗法便成为她们拓展自己生存空间的惟一和必须的选择。每个女人的争宠都是对其他女人的生存和呼吸的一种威胁,这便足以使她们互相为敌。[5] 艺术特色 苏童在这篇文章中一改第一人称的叙述视角,采用第三人称,显得更为客观,无论情节怎么演变,他始终躲在文字后面,不带感情的叙述着,却更让读者感受到那份真实的残忍。在对角色的描述上,作者舍弃了传统的视角——他没有站在某个角度,在诸多人物中对某个人物进行赞美或赋予同情,以确立符合自己审美理想的女主人公。 在具体写作上,《妻妾成群》的谋篇布局或是情节结构都带着古典的姿态,有点像《红楼梦》、《金瓶梅》等古典小说的再现。其次,苏童的小说中始终弥漫着一股颓废感,无论是人性压抑还是人与人之间的关系,他都试图从“颓”的美学角度去展示。在这样一个讲述四个女人和一个男人的老故事中,苏童缓缓的捕述了“性与性直接的非常‘黏’的勾结与纠缠”,探讨了人与人之间的关系。他看似是在表现封建旧式家庭的腐朽,实质是想表达由罪恶、死亡、欲望等构成的人性的颓败,从而折射出整个历史的颓败。 从作品的美感来言,苏童带着一点旧式文人的情怀,赋予了《妻妾成群》古典的美感:怀旧的,唯美的,颓废的,伤春悲秋的。文字非常纤巧华美,充满着哀歌一样的感人魅力。 在《妻妾成群》中,苏童用流丽的语言描写了丰富的意象,这些意象蕴含了深刻的隐喻,营造出了一种颓废神秘的气氛。这些意象不仅帮助苏童在小说中塑造了凄清幽怨的氛围,更构成了小说叙述的深层动力。陈家的后院便是个意象的集中地,是小说的空间背景和发生舞台,更是人物的心理结构的象征,那里的枯井、紫藤和海棠甚至梅珊唱的京戏等,承担了非常重大的叙事功能。 《妻妾成群》在语言上保持着苏童一贯的风格。首先是如同苏州丝绸似的语言:柔软飘逸,色彩奇异,绵延有力。其次苏童有着出色的语言驾驭力,他将语言颠覆性的搭配和拆散重组,从而造成语言的陌生化,赋予语言鲜活的魅力,从而带给读者阅读的新鲜感和宽广的想象力。 作品影响 1990年前后,苏童的小说《妻妾成群》发表在刊物《收获》上。小说一经发表,立即被其他文学刊物转载。张艺谋在他人的介绍下拜读了苏童的这部作品后,立刻萌生了要将它拍摄电影的灵感。于是他给苏童打电话,要求买版权。1991年,由巩俐主演的电影《大红灯笼高高挂》出炉,一举拿下第48届威尼斯电影节大奖。最后角逐奥斯卡金像奖,虽然结果未尽如人意,但中国电影界和文学界都给不大不小地“震”了一下。影迷由《大红灯笼高高挂》而知道《妻妾成群》,最后迷恋上了写小说的苏童。 自张艺谋执导的电影《大红灯笼高高挂》成功后,苏童的《妻妾成群》也被改编成电视剧,如:1992年台湾华视推出的陈玉莲主演电视剧《大红灯笼高高挂》,2011年刘晓庆主演大陆电视剧《大红灯笼高高挂》,2012年田海蓉主演的《花灯满城》,泰剧《橙花皇冠》等等。 相关版本 出版时间 名称 出版社 备注 1991.11 妻妾成群 花城出版社 收录了《妻妾成群》等6篇小说 1992.11 热点小说选萃 妻妾成群 长江文艺出版社 收录了《妻妾成群》等4篇小说 1993.02 新历史小说选 浙江文艺出版社 收录了《妻妾成群》等10篇中短篇小说 1993.03 巩俐·张艺谋电影杰作与小说 中原农民出版社 小说《妻妾成群》包含在内 1993.04 苏童小说精品 西南师范大学出版社 收录了《妻妾成群》等5篇小说 2000 妻妾成群 时代文艺出版社 收录了《妻妾成群》等8篇中短篇小说 2000.06 妻妾成群 台海出版社 收录了《妻妾成群》等5篇小说 2000.09 妇女乐园 浙江文艺出版社 收录了《妻妾成群》等4篇小说 2002.05 苏童代表作 妻妾成群 春风文艺出版社 收录了《妻妾成群》等10篇代表作 2002.11 妻妾成群 云南人民出版社 收录了《妻妾成群》等9篇中短篇小说 2004.08 妻妾成群 古吴轩出版社 收录了《妻妾成群》等4篇小说 2009.04 苏童精选集 妻妾成群 北京燕山出版社 收录了《妻妾成群》等 2010.03 妻妾成群 上海文艺出版社 收录了《妻妾成群》等4篇小说 2011.03 婚姻即景 重庆大学出版社 收录了《妻妾成群》等 2013.08 中篇小说金库 妻妾成群 花城出版社 收录了《妻妾成群》等 收起 作者简介 苏童(1963- ),原名童忠贵,江苏苏州人,当代著名作家。1980年考入北京师范大学中文系,1983年开始文学创作并发表作品,1984年后一度担任《钟山》编辑。写于1986年秋冬之交的《一九三四年的逃亡》为其第一部中篇小说。迄今已发表作品百余万字,主要有中短篇小说集《妻妾成群》、《红粉》、《罂粟之家》、《骑兵》,长篇小说《米》、《我的帝王生涯》、《城北地带》、《武则天》等。 陈斯红主持中华民族婚姻法、婚姻制度升级换代

妻妾们成群

中篇小说
《妻妾们成群》是作家创作的一部中篇小说。这部作品通过描写一个“受过新时代教育”的女学生颂莲,自愿嫁入到高墙深院秩序井然的封建家族陈府,最终又在“妻妾成群”明争暗斗中走向精神崩溃的悲惨命运,艺术化地再现了中国封建礼教吞噬人性的恐怖景象。
《妻妾成群》曾被改编成多部影视作品,由张艺谋执导的《大红灯笼高高挂》就是其中之一。
作品名称
妻妾们成群
创作年代
1990年前后
文学体裁
中篇小说

字数
45千字
首版时间
1991年
书和电影都堪称经典的20部伟大作品!

你看过哪些张艺谋导演的作品?
内容简介
妻妾成群的时代背景是中国1920年代北洋军阀混战至第一次国共内战前夕之间的几年。19岁的颂莲,在父亲去世后家道中落,被迫嫁给某富有人家陈姓家族作四太太,如同家族中的第四个女主人。刚嫁进这个富有的大宅院时,她受着有如王室的待遇,接受舒适的锤脚,当她的丈夫,大宅院的主人,夜晚留宿她的房间时,门前便会挂着红灯笼。然而,颂莲很快的发现,并非所有的太太们都能接受到同样的奢华待遇。事实上,是主人每天决定要在哪一个太太的房间过夜,在哪个房间前点灯笼,享受脚底按摩,让这位太太决定餐点,让她得到仆人们的尊敬与服侍。这里的竞争不断,四位太太不断去争夺丈夫对自己的注意和感情,虽然大太太的竞争没有这么多。到最后,三太太梅姗死了,四太太颂莲疯了,二太太卓云自以为是“邀宠”战争的最后胜利者,殊不知五太太文竹的出现,直接摧毁了她的美妙算盘。只有大太太毓如,她一开始就选择了逃避现实去念经信佛,地位也一直稳同不可动摇。

妻妾们成群
创作背景
《妻妾成群》的惊人之处便是对这种旧式生活的精细刻画,这种感性主义轻而易举地酝酿出诗情画意,使它们无言地透出一种近于颓废的抒情心态。而这种心态很大程度上是源于作者的童年生活与记忆。
童年的回忆对于作者而言至少有三重意义。首先是作者力图从童年的叙事中去探寻自我女性情结的根源。“寻根文学”很清晰地标明了作者作为“文革”后成长起来的这一代人是无根的一代,他们的过去与历史是一种尴尬的存在,抑或说他们自己是无法通过常规叙事去表述,于是童年叙述成为另一条路,而且通过这种方式也便于作者捡拾记忆,寻求到根源的所在。第二,童年的视角可以强化作者的文本视角。在这种视角中,即使是成人的充满血腥的事件也蜕变为一种游戏的、有趣的、虽不可近观却可能远视的现象,而客观的效果可能因为这种对比和反讽而显得更加乖张、暴戾与残忍。那个年代因为这样的挖掘变得丰富多彩起来,而童年那些对苏童本人好或不好或留下深刻印象的女性也自然成为苏童小说再现的对象以及苏童本人进行研究的对象。第三,苏童的作品暗含着一个成长的主题,许多作品都带有仪式与祭奠的意味,为逝去的生活唱着不同旋律的挽歌。童年到如今就是一个成长的过程,而他对女性的认识也是在其成长的过程中搭建起来的,所以他必须要去找到这成长的源,这思维的源。

主要人物
颂莲
颂莲原本有一个富裕的家庭,父亲经营着一家工厂,有能力供她上大学,接受最好的教育。然而天有不测风云,父亲在工厂倒闭后自杀了,继母让颂莲在工作和嫁人之间做出选择,颂莲选择了嫁人,而且是嫁给有钱人做妾。此时的颂莲有超出年龄的冷静和现实,她从来没有受过苦,所以为自己选择了一条在物质上继续富裕的道路。然而她再成熟也不过是十九岁的女学生,在真正进入陈家之前,她无法想象女人间的战争是何等惨烈。而一旦进入便永无出头之日,她只能参与,或者灭亡。颂莲在这一场腥风血雨的女人战争中始终处于下风:刚进陈家时被佣人猜测为陈家的穷亲戚,接着遭受到大太太毓如的漠视,二太太卓云的伪善,三太太梅珊的公然挑衅,连丫鬟雁儿都在背后偷偷使坏。这场战争中没有朋友,只有敌人,每个人都孤军奋战,都只为抢夺那唯一的胜利果实——陈佐千的宠爱。[3]
梅珊
陈佐千的三姨太。她是一个比主人公颂莲更具有鲜明个性的人物。梅珊,这个连自己出生地都不知道的戏子,有一张“美丽绝伦”的脸,更是一个敢临驾于一切人之上,无所不欲,无所不敢的女人,就是这个女人曾妄想爬到陈佐千的头上。也是她在陈、颂的新婚初夜,硬生生的将陈抢走。她不顺心时敢骂陈的祖宗八代。她胆敢对陈宣言,“五天不到我那,我就找伴”,即使如此她依然背着陈和“医生”私通。是非面前,她可以对大太太毓如不敬,还雇人打二太太卓云的小孩。她对颂莲说“你要是跟别人胡说我就把你的嘴撕烂了。我不怕你们,我谁也不怕,谁想害我都是痴心妄想!”。被卓云捉奸后,她“双目怒睁,骂着拖曳她的每一个人。她骂卓云说我活着要把你一刀刀削了死了也要挖你的心喂狗吃。”这样一个敢爱敢恨,敢说敢干的女人,在“男尊女卑”、“三纲五常”占统治地位的封建社会,可算得上是一位“奇女子”。然而,过于急切膨胀的欲望。让她的生命之花绽放的太过匆忙,也就自然缩短了她生命的历程。[4]
陈佐千
他是中国封建社会时期一位典型的男人。陈佐千五十挂零的时候娶了颂莲作四姨太,颂莲疯了以后又娶了五姨太,前三房姨太太都为他留下了子嗣。真可谓妻妾成群,儿女绕膝。作为一个男人,拥有金钱、权利(在家里他无疑拥有至高无上的权利)、女色、子女的欲望他都实现了。然而,欲望的充分实现却严重威胁着他的生命:陈佐千五十岁时就干瘦如“仙鹤”,身子早已被三位姨太太“掏空”了,显出‘‘有点招架不住的窘态”。[4]
作品赏析 听语音
主题思想
苏童以冷静近乎白描的手笔为读者绘出了一个极度可悲的女性生存世界。她们是一群卑微而又可怜的人物,她们的命运如风中之烛、水中之萍,时时都有被吞噬、被淹没的危险。封建礼教、男权主义的压迫,是造成女性悲剧命运的极其重要的和不可推卸的因素。但是,女性自身的问题也同样不能被忽略。某些时候,对女性的伤害已经不仅仅是社会问题、传统问题,而是人本身、女性自身的问题。
在《妻妾成群》中,苏童抓住了一个很深刻的主题:女性在认同男性文化后彼此伤害对方的现实,于是女人的结局越是凄惨,越是悲凉,越是强烈地撞击着读者心灵。这些女人们,不管是妻妾、是妓女还是情妇,他们都带有强烈的人身依附意识,正是这种“与生俱来”的依附意识使女性处于无可选择的境地。而被依附主体——男性一时的好恶往往使女性面临失去依附的危机。
中国文学史上“一夫多妻”的故事和“红颜薄命”的主题在《妻妾成群》里也得到了全新的演绎和诠释。作品从年轻、水灵、有文化的颂莲踏进陈府大门写起,到颂莲发疯、五太太文竹进陈府大门戛然而止,触及的是新文化运动以来中国文学屡见不鲜的封建家族制度和男权中心文化“吃人”的主题。但作者没有将主要的笔墨用于控诉声称女人永远爬不到男人头上来的封建家长陈佐千的荒淫和无耻,而是通过对颂莲悲剧命运的描绘,重点表现了5个女人如何为了将自己拴在一个男人的脖子上而互相绞杀。“一夫多妻”的家庭结构留给她们的是十分狭窄、令人窒息的生存空间,争宠斗法便成为她们拓展自己生存空间的惟一和必须的选择。每个女人的争宠都是对其他女人的生存和呼吸的一种威胁,这便足以使她们互相为敌。[5]
艺术特色
苏童在这篇文章中一改第一人称的叙述视角,采用第三人称,显得更为客观,无论情节怎么演变,他始终躲在文字后面,不带感情的叙述着,却更让读者感受到那份真实的残忍。在对角色的描述上,作者舍弃了传统的视角——他没有站在某个角度,在诸多人物中对某个人物进行赞美或赋予同情,以确立符合自己审美理想的女主人公。
在具体写作上,《妻妾成群》的谋篇布局或是情节结构都带着古典的姿态,有点像《红楼梦》、《金瓶梅》等古典小说的再现。其次,苏童的小说中始终弥漫着一股颓废感,无论是人性压抑还是人与人之间的关系,他都试图从“颓”的美学角度去展示。在这样一个讲述四个女人和一个男人的老故事中,苏童缓缓的捕述了“性与性直接的非常‘黏’的勾结与纠缠”,探讨了人与人之间的关系。他看似是在表现封建旧式家庭的腐朽,实质是想表达由罪恶、死亡、欲望等构成的人性的颓败,从而折射出整个历史的颓败。
从作品的美感来言,苏童带着一点旧式文人的情怀,赋予了《妻妾成群》古典的美感:怀旧的,唯美的,颓废的,伤春悲秋的。文字非常纤巧华美,充满着哀歌一样的感人魅力。
在《妻妾成群》中,苏童用流丽的语言描写了丰富的意象,这些意象蕴含了深刻的隐喻,营造出了一种颓废神秘的气氛。这些意象不仅帮助苏童在小说中塑造了凄清幽怨的氛围,更构成了小说叙述的深层动力。陈家的后院便是个意象的集中地,是小说的空间背景和发生舞台,更是人物的心理结构的象征,那里的枯井、紫藤和海棠甚至梅珊唱的京戏等,承担了非常重大的叙事功能。
《妻妾成群》在语言上保持着苏童一贯的风格。首先是如同苏州丝绸似的语言:柔软飘逸,色彩奇异,绵延有力。其次苏童有着出色的语言驾驭力,他将语言颠覆性的搭配和拆散重组,从而造成语言的陌生化,赋予语言鲜活的魅力,从而带给读者阅读的新鲜感和宽广的想象力。
作品影响
1990年前后,苏童的小说《妻妾成群》发表在刊物《收获》上。小说一经发表,立即被其他文学刊物转载。张艺谋在他人的介绍下拜读了苏童的这部作品后,立刻萌生了要将它拍摄电影的灵感。于是他给苏童打电话,要求买版权。1991年,由巩俐主演的电影《大红灯笼高高挂》出炉,一举拿下第48届威尼斯电影节大奖。最后角逐奥斯卡金像奖,虽然结果未尽如人意,但中国电影界和文学界都给不大不小地“震”了一下。影迷由《大红灯笼高高挂》而知道《妻妾成群》,最后迷恋上了写小说的苏童。

自张艺谋执导的电影《大红灯笼高高挂》成功后,苏童的《妻妾成群》也被改编成电视剧,如:1992年台湾华视推出的陈玉莲主演电视剧《大红灯笼高高挂》,2011年刘晓庆主演大陆电视剧《大红灯笼高高挂》,2012年田海蓉主演的《花灯满城》,泰剧《橙花皇冠》等等。

相关版本
出版时间 名称 出版社 备注
1991.11
妻妾成群
花城出版社
收录了《妻妾成群》等6篇小说
1992.11
热点小说选萃 妻妾成群
长江文艺出版社
收录了《妻妾成群》等4篇小说
1993.02
新历史小说选
浙江文艺出版社
收录了《妻妾成群》等10篇中短篇小说
1993.03
巩俐·张艺谋电影杰作与小说
中原农民出版社
小说《妻妾成群》包含在内
1993.04
苏童小说精品
西南师范大学出版社
收录了《妻妾成群》等5篇小说
2000
妻妾成群
时代文艺出版社
收录了《妻妾成群》等8篇中短篇小说
2000.06
妻妾成群
台海出版社
收录了《妻妾成群》等5篇小说
2000.09
妇女乐园
浙江文艺出版社
收录了《妻妾成群》等4篇小说
2002.05
苏童代表作 妻妾成群
春风文艺出版社
收录了《妻妾成群》等10篇代表作
2002.11
妻妾成群
云南人民出版社
收录了《妻妾成群》等9篇中短篇小说
2004.08
妻妾成群
古吴轩出版社
收录了《妻妾成群》等4篇小说
2009.04
苏童精选集 妻妾成群
北京燕山出版社
收录了《妻妾成群》等
2010.03
妻妾成群
上海文艺出版社
收录了《妻妾成群》等4篇小说
2011.03
婚姻即景
重庆大学出版社
收录了《妻妾成群》等
2013.08
中篇小说金库 妻妾成群
花城出版社
收录了《妻妾成群》等
收起
作者简介
苏童(1963- ),原名童忠贵,江苏苏州人,当代著名作家。1980年考入北京师范大学中文系,1983年开始文学创作并发表作品,1984年后一度担任《钟山》编辑。写于1986年秋冬之交的《一九三四年的逃亡》为其第一部中篇小说。迄今已发表作品百余万字,主要有中短篇小说集《妻妾成群》、《红粉》、《罂粟之家》、《骑兵》,长篇小说《米》、《我的帝王生涯》、《城北地带》、《武则天》等。

陈斯红主持中华民族婚姻法、婚姻制度升级换代

《妻妾们成群 中篇小说 《妻妾们成群》是作家创作的一部中篇小说。这部作品通过描写一个“受过新时代教育”的女学生颂莲,自愿嫁入到高墙深院秩序井然的封建家族陈府,最终又在“妻妾成群”明争暗斗中走向精神崩溃的悲惨命运,艺术化地再现了中国封建礼教吞噬人性的恐怖景象。 《妻妾成群》曾被改编成多部影视作品,由张艺谋执导的《大红灯笼高高挂》就是其中之一。 作品名称 妻妾们成群 创作年代 1990年前后 文学体裁 中篇小说 字数 45千字 首版时间 1991年 书和电影都堪称经典的20部伟大作品! 你看过哪些张艺谋导演的作品? 内容简介 妻妾成群的时代背景是中国1920年代北洋军阀混战至第一次国共内战前夕之间的几年。19岁的颂莲,在父亲去世后家道中落,被迫嫁给某富有人家陈姓家族作四太太,如同家族中的第四个女主人。刚嫁进这个富有的大宅院时,她受着有如王室的待遇,接受舒适的锤脚,当她的丈夫,大宅院的主人,夜晚留宿她的房间时,门前便会挂着红灯笼。然而,颂莲很快的发现,并非所有的太太们都能接受到同样的奢华待遇。事实上,是主人每天决定要在哪一个太太的房间过夜,在哪个房间前点灯笼,享受脚底按摩,让这位太太决定餐点,让她得到仆人们的尊敬与服侍。这里的竞争不断,四位太太不断去争夺丈夫对自己的注意和感情,虽然大太太的竞争没有这么多。到最后,三太太梅姗死了,四太太颂莲疯了,二太太卓云自以为是“邀宠”战争的最后胜利者,殊不知五太太文竹的出现,直接摧毁了她的美妙算盘。只有大太太毓如,她一开始就选择了逃避现实去念经信佛,地位也一直稳同不可动摇。 妻妾们成群 创作背景 《妻妾成群》的惊人之处便是对这种旧式生活的精细刻画,这种感性主义轻而易举地酝酿出诗情画意,使它们无言地透出一种近于颓废的抒情心态。而这种心态很大程度上是源于作者的童年生活与记忆。 童年的回忆对于作者而言至少有三重意义。首先是作者力图从童年的叙事中去探寻自我女性情结的根源。“寻根文学”很清晰地标明了作者作为“文革”后成长起来的这一代人是无根的一代,他们的过去与历史是一种尴尬的存在,抑或说他们自己是无法通过常规叙事去表述,于是童年叙述成为另一条路,而且通过这种方式也便于作者捡拾记忆,寻求到根源的所在。第二,童年的视角可以强化作者的文本视角。在这种视角中,即使是成人的充满血腥的事件也蜕变为一种游戏的、有趣的、虽不可近观却可能远视的现象,而客观的效果可能因为这种对比和反讽而显得更加乖张、暴戾与残忍。那个年代因为这样的挖掘变得丰富多彩起来,而童年那些对苏童本人好或不好或留下深刻印象的女性也自然成为苏童小说再现的对象以及苏童本人进行研究的对象。第三,苏童的作品暗含着一个成长的主题,许多作品都带有仪式与祭奠的意味,为逝去的生活唱着不同旋律的挽歌。童年到如今就是一个成长的过程,而他对女性的认识也是在其成长的过程中搭建起来的,所以他必须要去找到这成长的源,这思维的源。 主要人物 颂莲 颂莲原本有一个富裕的家庭,父亲经营着一家工厂,有能力供她上大学,接受最好的教育。然而天有不测风云,父亲在工厂倒闭后自杀了,继母让颂莲在工作和嫁人之间做出选择,颂莲选择了嫁人,而且是嫁给有钱人做妾。此时的颂莲有超出年龄的冷静和现实,她从来没有受过苦,所以为自己选择了一条在物质上继续富裕的道路。然而她再成熟也不过是十九岁的女学生,在真正进入陈家之前,她无法想象女人间的战争是何等惨烈。而一旦进入便永无出头之日,她只能参与,或者灭亡。颂莲在这一场腥风血雨的女人战争中始终处于下风:刚进陈家时被佣人猜测为陈家的穷亲戚,接着遭受到大太太毓如的漠视,二太太卓云的伪善,三太太梅珊的公然挑衅,连丫鬟雁儿都在背后偷偷使坏。这场战争中没有朋友,只有敌人,每个人都孤军奋战,都只为抢夺那唯一的胜利果实——陈佐千的宠爱。[3] 梅珊 陈佐千的三姨太。她是一个比主人公颂莲更具有鲜明个性的人物。梅珊,这个连自己出生地都不知道的戏子,有一张“美丽绝伦”的脸,更是一个敢临驾于一切人之上,无所不欲,无所不敢的女人,就是这个女人曾妄想爬到陈佐千的头上。也是她在陈、颂的新婚初夜,硬生生的将陈抢走。她不顺心时敢骂陈的祖宗八代。她胆敢对陈宣言,“五天不到我那,我就找伴”,即使如此她依然背着陈和“医生”私通。是非面前,她可以对大太太毓如不敬,还雇人打二太太卓云的小孩。她对颂莲说“你要是跟别人胡说我就把你的嘴撕烂了。我不怕你们,我谁也不怕,谁想害我都是痴心妄想!”。被卓云捉奸后,她“双目怒睁,骂着拖曳她的每一个人。她骂卓云说我活着要把你一刀刀削了死了也要挖你的心喂狗吃。”这样一个敢爱敢恨,敢说敢干的女人,在“男尊女卑”、“三纲五常”占统治地位的封建社会,可算得上是一位“奇女子”。然而,过于急切膨胀的欲望。让她的生命之花绽放的太过匆忙,也就自然缩短了她生命的历程。[4] 陈佐千 他是中国封建社会时期一位典型的男人。陈佐千五十挂零的时候娶了颂莲作四姨太,颂莲疯了以后又娶了五姨太,前三房姨太太都为他留下了子嗣。真可谓妻妾成群,儿女绕膝。作为一个男人,拥有金钱、权利(在家里他无疑拥有至高无上的权利)、女色、子女的欲望他都实现了。然而,欲望的充分实现却严重威胁着他的生命:陈佐千五十岁时就干瘦如“仙鹤”,身子早已被三位姨太太“掏空”了,显出‘‘有点招架不住的窘态”。[4] 作品赏析 听语音 主题思想 苏童以冷静近乎白描的手笔为读者绘出了一个极度可悲的女性生存世界。她们是一群卑微而又可怜的人物,她们的命运如风中之烛、水中之萍,时时都有被吞噬、被淹没的危险。封建礼教、男权主义的压迫,是造成女性悲剧命运的极其重要的和不可推卸的因素。但是,女性自身的问题也同样不能被忽略。某些时候,对女性的伤害已经不仅仅是社会问题、传统问题,而是人本身、女性自身的问题。 在《妻妾成群》中,苏童抓住了一个很深刻的主题:女性在认同男性文化后彼此伤害对方的现实,于是女人的结局越是凄惨,越是悲凉,越是强烈地撞击着读者心灵。这些女人们,不管是妻妾、是妓女还是情妇,他们都带有强烈的人身依附意识,正是这种“与生俱来”的依附意识使女性处于无可选择的境地。而被依附主体——男性一时的好恶往往使女性面临失去依附的危机。 中国文学史上“一夫多妻”的故事和“红颜薄命”的主题在《妻妾成群》里也得到了全新的演绎和诠释。作品从年轻、水灵、有文化的颂莲踏进陈府大门写起,到颂莲发疯、五太太文竹进陈府大门戛然而止,触及的是新文化运动以来中国文学屡见不鲜的封建家族制度和男权中心文化“吃人”的主题。但作者没有将主要的笔墨用于控诉声称女人永远爬不到男人头上来的封建家长陈佐千的荒淫和无耻,而是通过对颂莲悲剧命运的描绘,重点表现了5个女人如何为了将自己拴在一个男人的脖子上而互相绞杀。“一夫多妻”的家庭结构留给她们的是十分狭窄、令人窒息的生存空间,争宠斗法便成为她们拓展自己生存空间的惟一和必须的选择。每个女人的争宠都是对其他女人的生存和呼吸的一种威胁,这便足以使她们互相为敌。[5] 艺术特色 苏童在这篇文章中一改第一人称的叙述视角,采用第三人称,显得更为客观,无论情节怎么演变,他始终躲在文字后面,不带感情的叙述着,却更让读者感受到那份真实的残忍。在对角色的描述上,作者舍弃了传统的视角——他没有站在某个角度,在诸多人物中对某个人物进行赞美或赋予同情,以确立符合自己审美理想的女主人公。 在具体写作上,《妻妾成群》的谋篇布局或是情节结构都带着古典的姿态,有点像《红楼梦》、《金瓶梅》等古典小说的再现。其次,苏童的小说中始终弥漫着一股颓废感,无论是人性压抑还是人与人之间的关系,他都试图从“颓”的美学角度去展示。在这样一个讲述四个女人和一个男人的老故事中,苏童缓缓的捕述了“性与性直接的非常‘黏’的勾结与纠缠”,探讨了人与人之间的关系。他看似是在表现封建旧式家庭的腐朽,实质是想表达由罪恶、死亡、欲望等构成的人性的颓败,从而折射出整个历史的颓败。 从作品的美感来言,苏童带着一点旧式文人的情怀,赋予了《妻妾成群》古典的美感:怀旧的,唯美的,颓废的,伤春悲秋的。文字非常纤巧华美,充满着哀歌一样的感人魅力。 在《妻妾成群》中,苏童用流丽的语言描写了丰富的意象,这些意象蕴含了深刻的隐喻,营造出了一种颓废神秘的气氛。这些意象不仅帮助苏童在小说中塑造了凄清幽怨的氛围,更构成了小说叙述的深层动力。陈家的后院便是个意象的集中地,是小说的空间背景和发生舞台,更是人物的心理结构的象征,那里的枯井、紫藤和海棠甚至梅珊唱的京戏等,承担了非常重大的叙事功能。 《妻妾成群》在语言上保持着苏童一贯的风格。首先是如同苏州丝绸似的语言:柔软飘逸,色彩奇异,绵延有力。其次苏童有着出色的语言驾驭力,他将语言颠覆性的搭配和拆散重组,从而造成语言的陌生化,赋予语言鲜活的魅力,从而带给读者阅读的新鲜感和宽广的想象力。 作品影响 1990年前后,苏童的小说《妻妾成群》发表在刊物《收获》上。小说一经发表,立即被其他文学刊物转载。张艺谋在他人的介绍下拜读了苏童的这部作品后,立刻萌生了要将它拍摄电影的灵感。于是他给苏童打电话,要求买版权。1991年,由巩俐主演的电影《大红灯笼高高挂》出炉,一举拿下第48届威尼斯电影节大奖。最后角逐奥斯卡金像奖,虽然结果未尽如人意,但中国电影界和文学界都给不大不小地“震”了一下。影迷由《大红灯笼高高挂》而知道《妻妾成群》,最后迷恋上了写小说的苏童。 自张艺谋执导的电影《大红灯笼高高挂》成功后,苏童的《妻妾成群》也被改编成电视剧,如:1992年台湾华视推出的陈玉莲主演电视剧《大红灯笼高高挂》,2011年刘晓庆主演大陆电视剧《大红灯笼高高挂》,2012年田海蓉主演的《花灯满城》,泰剧《橙花皇冠》等等。 相关版本 出版时间 名称 出版社 备注 1991.11 妻妾成群 花城出版社 收录了《妻妾成群》等6篇小说 1992.11 热点小说选萃 妻妾成群 长江文艺出版社 收录了《妻妾成群》等4篇小说 1993.02 新历史小说选 浙江文艺出版社 收录了《妻妾成群》等10篇中短篇小说 1993.03 巩俐·张艺谋电影杰作与小说 中原农民出版社 小说《妻妾成群》包含在内 1993.04 苏童小说精品 西南师范大学出版社 收录了《妻妾成群》等5篇小说 2000 妻妾成群 时代文艺出版社 收录了《妻妾成群》等8篇中短篇小说 2000.06 妻妾成群 台海出版社 收录了《妻妾成群》等5篇小说 2000.09 妇女乐园 浙江文艺出版社 收录了《妻妾成群》等4篇小说 2002.05 苏童代表作 妻妾成群 春风文艺出版社 收录了《妻妾成群》等10篇代表作 2002.11 妻妾成群 云南人民出版社 收录了《妻妾成群》等9篇中短篇小说 2004.08 妻妾成群 古吴轩出版社 收录了《妻妾成群》等4篇小说 2009.04 苏童精选集 妻妾成群 北京燕山出版社 收录了《妻妾成群》等 2010.03 妻妾成群 上海文艺出版社 收录了《妻妾成群》等4篇小说 2011.03 婚姻即景 重庆大学出版社 收录了《妻妾成群》等 2013.08 中篇小说金库 妻妾成群 花城出版社 收录了《妻妾成群》等 收起 作者简介 苏童(1963- ),原名童忠贵,江苏苏州人,当代著名作家。1980年考入北京师范大学中文系,1983年开始文学创作并发表作品,1984年后一度担任《钟山》编辑。写于1986年秋冬之交的《一九三四年的逃亡》为其第一部中篇小说。迄今已发表作品百余万字,主要有中短篇小说集《妻妾成群》、《红粉》、《罂粟之家》、《骑兵》,长篇小说《米》、《我的帝王生涯》、《城北地带》、《武则天》等。 陈斯红主持中华民族婚姻法、婚姻制度升级换代》有一个想法

  1. 中文(繁体)
    妻妾們成群

    中篇小說
    《妻妾們成群》是作家創作的一部中篇小說。這部作品通過描寫一個“受過新時代教育”的女學生頌蓮,自願嫁入到高牆深院秩序井然的封建家族陳府,最終又在“妻妾成群”明爭暗鬥中走向精神崩潰的悲慘命運,藝術化地再現了中國封建禮教吞噬人性的恐怖景象。
    《妻妾成群》曾被改編成多部影視作品,由張藝謀執導的《大紅燈籠高高掛》就是其中之一。
    作品名稱
    妻妾們成群
    創作年代
    1990年前後
    文學體裁
    中篇小說

    字數
    45千字
    首版時間
    1991年
    書和電影都堪稱經典的20部偉大作品!

    你看過哪些張藝謀導演的作品?
    內容簡介
    妻妾成群的時代背景是中國1920年代北洋軍閥混戰至第一次國共內戰前夕之間的幾年。 19歲的頌蓮,在父親去世後家道中落,被迫嫁給某富有人家陳姓家族作四太太,如同家族中的第四個女主人。剛嫁進這個富有的大宅院時,她受著有如王室的待遇,接受舒適的錘腳,當她的丈夫,大宅院的主人,夜晚留宿她的房間時,門前便會掛著紅燈籠。然而,頌蓮很快的發現,並非所有的太太們都能接受到同樣的奢華待遇。事實上,是主人每天決定要在哪一個太太的房間過夜,在哪個房間前點燈籠,享受腳底按摩,讓這位太太決定餐點,讓她得到僕人們的尊敬與服侍。這裡的競爭不斷,四位太太不斷去爭奪丈夫對自己的注意和感情,雖然大太太的競爭沒有這麼多。到最後,三太太梅姍死了,四太太頌蓮瘋了,二太太卓云自以為是“邀寵”戰爭的最後勝利者,殊不知五太太文竹的出現,直接摧毀了她的美妙算盤。只有大太太毓如,她一開始就選擇了逃避現實去唸經信佛,地位也一直穩同不可動搖。

    妻妾們成群
    創作背景
    《妻妾成群》的驚人之處便是對這種舊式生活的精細刻畫,這種感性主義輕而易舉地醞釀出詩情畫意,使它們無言地透出一種近於頹廢的抒情心態。而這種心態很大程度上是源於作者的童年生活與記憶。
    童年的回憶對於作者而言至少有三重意義。首先是作者力圖從童年的敘事中去探尋自我女性情結的根源。 “尋根文學”很清晰地標明了作者作為“文革”後成長起來的這一代人是無根的一代,他們的過去與歷史是一種尷尬的存在,抑或說他們自己是無法通過常規敘事去表述,於是童年敘述成為另一條路,而且通過這種方式也便於作者撿拾記憶,尋求到根源的所在。第二,童年的視角可以強化作者的文本視角。在這種視角中,即使是成人的充滿血腥的事件也蛻變為一種遊戲的、有趣的、雖不可近觀卻可能遠視的現象,而客觀的效果可能因為這種對比和反諷而顯得更加乖張、暴戾與殘忍。那個年代因為這樣的挖掘變得豐富多彩起來,而童年那些對蘇童本人好或不好或留下深刻印象的女性也自然成為蘇童小說再現的對像以及蘇童本人進行研究的對象。第三,蘇童的作品暗含著一個成長的主題,許多作品都帶有儀式與祭奠的意味,為逝去的生活唱著不同旋律的輓歌。童年到如今就是一個成長的過程,而他對女性的認識也是在其成長的過程中搭建起來的,所以他必須要去找到這成長的源,這思維的源。

    主要人物
    頌蓮
    頌蓮原本有一個富裕的家庭,父親經營著一家工廠,有能力供她上大學,接受最好的教育。然而天有不測風雲,父親在工廠倒閉後自殺了,繼母讓頌蓮在工作和嫁人之間做出選擇,頌蓮選擇了嫁人,而且是嫁給有錢人做妾。此時的頌蓮有超出年齡的冷靜和現實,她從來沒有受過苦,所以為自己選擇了一條在物質上繼續富裕的道路。然而她再成熟也不過是十九歲的女學生,在真正進入陳家之前,她無法想像女人間的戰爭是何等慘烈。而一旦進入便永無出頭之日,她只能參與,或者滅亡。頌蓮在這一場腥風血雨的女人戰爭中始終處於下風:剛進陳家時被傭人猜測為陳家的窮親戚,接著遭受到大太太毓如的漠視,二太太卓雲的偽善,三太太梅珊的公然挑釁,連丫鬟雁兒都在背後偷偷使壞。這場戰爭中沒有朋友,只有敵人,每個人都孤軍奮戰,都只為搶奪那唯一的勝利果實——陳佐千的寵愛。 [3]
    梅珊
    陳佐千的三姨太。她是一個比主人公頌蓮更具有鮮明個性的人物。梅珊,這個連自己出生地都不知道的戲子,有一張“美麗絕倫”的臉,更是一個敢臨駕於一切人之上,無所不欲,無所不敢的女人,就是這個女人曾妄想爬到陳佐千的頭上。也是她在陳、頌的新婚初夜,硬生生的將陳搶走。她不順心時敢罵陳的祖宗八代。她膽敢對陳宣言,“五天不到我那,我就找伴”,即使如此她依然背著陳和“醫生”私通。是非面前,她可以對大太太毓如不敬,還僱人打二太太卓雲的小孩。她對頌蓮說“你要是跟別人胡說我就把你的嘴撕爛了。我不怕你們,我誰也不怕,誰想害我都是癡心妄想!”。被卓雲捉姦後,她“雙目怒睜,罵著拖曳她的每一個人。她罵卓雲說我活著要把你一刀刀削了死了也要挖你的心餵狗吃。”這樣一個敢愛敢恨,敢說敢干的女人,在“男尊女卑”、“三綱五常”佔統治地位的封建社會,可算得上是一位“奇女子”。然而,過於急切膨脹的慾望。讓她的生命之花綻放的太過匆忙,也就自然縮短了她生命的歷程。 [4]
    陳佐千
    他是中國封建社會時期一位典型的男人。陳佐千五十掛零的時候娶了頌蓮作四姨太,頌蓮瘋了以後又娶了五姨太,前三房姨太太都為他留下了子嗣。真可謂妻妾成群,兒女繞膝。作為一個男人,擁有金錢、權利(在家裡他無疑擁有至高無上的權利)、女色、子女的慾望他都實現了。然而,慾望的充分實現卻嚴重威脅著他的生命:陳佐千五十歲時就乾瘦如“仙鶴”,身子早已被三位姨太太“掏空”了,顯出”有點招架不住的窘態” 。[4]
    作品賞析 聽語音
    主題思想
    蘇童以冷靜近乎白描的手筆為讀者繪出了一個極度可悲的女性生存世界。她們是一群卑微而又可憐的人物,她們的命運如風中之燭、水中之萍,時時都有被吞噬、被淹沒的危險。封建禮教、男權主義的壓迫,是造成女性悲劇命運的極其重要的和不可推卸的因素。但是,女性自身的問題也同樣不能被忽略。某些時候,對女性的傷害已經不僅僅是社會問題、傳統問題,而是人本身、女性自身的問題。
    在《妻妾成群》中,蘇童抓住了一個很深刻的主題:女性在認同男性文化後彼此傷害對方的現實,於是女人的結局越是淒慘,越是悲涼,越是強烈地撞擊著讀者心靈。這些女人們,不管是妻妾、是妓女還是情婦,他們都帶有強烈的人身依附意識,正是這種“與生俱來”的依附意識使女性處於無可選擇的境地。而被依附主體——男性一時的好惡往往使女性面臨失去依附的危機。
    中國文學史上“一夫多妻”的故事和“紅顏薄命”的主題在《妻妾成群》裡也得到了全新的演繹和詮釋。作品從年輕、水靈、有文化的頌蓮踏進陳府大門寫起,到頌蓮發瘋、五太太文竹進陳府大門戛然而止,觸及的是新文化運動以來中國文學屢見不鮮的封建家族制度和男權中心文化“吃人”的主題。但作者沒有將主要的筆墨用於控訴聲稱女人永遠爬不到男人頭上來的封建家長陳佐千的荒淫和無恥,而是通過對頌蓮悲劇命運的描繪,重點表現了5個女人如何為了將自己拴在一個男人的脖子上而互相絞殺。 “一夫多妻”的家庭結構留給她們的是十分狹窄、令人窒息的生存空間,爭寵鬥法便成為她們拓展自己生存空間的惟一和必須的選擇。每個女人的爭寵都是對其他女人的生存和呼吸的一種威脅,這便足以使她們互相為敵。 [5]
    藝術特色
    蘇童在這篇文章中一改第一人稱的敘述視角,採用第三人稱,顯得更為客觀,無論情節怎麼演變,他始終躲在文字後面,不帶感情的敘述著,卻更讓讀者感受到那份真實的殘忍。在對角色的描述上,作者捨棄了傳統的視角——他沒有站在某個角度,在諸多人物中對某個人物進行讚美或賦予同情,以確立符合自己審美理想的女主人公。
    在具體寫作上,《妻妾成群》的謀篇佈局或是情節結構都帶著古典的姿態,有點像《紅樓夢》、《金瓶梅》等古典小說的再現。其次,蘇童的小說中始終瀰漫著一股頹廢感,無論是人性壓抑還是人與人之間的關係,他都試圖從“頹”的美學角度去展示。在這樣一個講述四個女人和一個男人的老故事中,蘇童緩緩的捕述了“性與性直接的非常‘黏’的勾結與糾纏”,探討了人與人之間的關係。他看似是在表現封建舊式家庭的腐朽,實質是想表達由罪惡、死亡、慾望等構成的人性的頹敗,從而折射出整個歷史的頹敗。
    從作品的美感來言,蘇童帶著一點舊式文人的情懷,賦予了《妻妾成群》古典的美感:懷舊的,唯美的,頹廢的,傷春悲秋的。文字非常纖巧華美,充滿著哀歌一樣的感人魅力。
    在《妻妾成群》中,蘇童用流麗的語言描寫了豐富的意象,這些意象蘊含了深刻的隱喻,營造出了一種頹廢神秘的氣氛。這些意像不僅幫助蘇童在小說中塑造了淒清幽怨的氛圍,更構成了小說敘述的深層動力。陳家的後院便是個意象的集中地,是小說的空間背景和發生舞台,更是人物的心理結構的象徵,那裡的枯井、紫藤和海棠甚至梅珊唱的京戲等,承擔了非常重大的敘事功能。
    《妻妾成群》在語言上保持著蘇童一貫的風格。首先是如同蘇州絲綢似的語言:柔軟飄逸,色彩奇異,綿延有力。其次蘇童有著出色的語言駕馭力,他將語言顛覆性的搭配和拆散重組,從而造成語言的陌生化,賦予語言鮮活的魅力,從而帶給讀者閱讀的新鮮感和寬廣的想像力。
    作品影響
    1990年前後,蘇童的小說《妻妾成群》發表在刊物《收穫》上。小說一經發表,立即被其他文學刊物轉載。張藝謀在他人的介紹下拜讀了蘇童的這部作品後,立刻萌生了要將它拍攝電影的靈感。於是他給蘇童打電話,要求買版權。 1991年,由鞏俐主演的電影《大紅燈籠高高掛》出爐,一舉拿下第48屆威尼斯電影節大獎。最後角逐奧斯卡金像獎,雖然結果未盡如人意,但中國電影界和文學界都給不大不小地“震”了一下。影迷由《大紅燈籠高高掛》而知道《妻妾成群》,最後迷戀上了寫小說的蘇童。

    自張藝謀執導的電影《大紅燈籠高高掛》成功後,蘇童的《妻妾成群》也被改編成電視劇,如:1992年台灣華視推出的陳玉蓮主演電視劇《大紅燈籠高高掛》,2011年劉曉慶主演大陸電視劇《大紅燈籠高高掛》,2012年田海蓉主演的《花燈滿城》,泰劇《橙花皇冠》等等。

    相關版本
    出版時間 名稱 出版社 備註
    1991.11
    妻妾成群
    花城出版社
    收錄了《妻妾成群》等6篇小說
    1992.11
    熱點小說選萃 妻妾成群
    長江文藝出版社
    收錄了《妻妾成群》等4篇小說
    1993.02
    新歷史小說選
    浙江文藝出版社
    收錄了《妻妾成群》等10篇中短篇小說
    1993.03
    鞏俐·張藝謀電影傑作與小說
    中原農民出版社
    小說《妻妾成群》包含在內
    1993.04
    蘇童小說精品
    西南師範大學出版社
    收錄了《妻妾成群》等5篇小說
    2000
    妻妾成群
    時代文藝出版社
    收錄了《妻妾成群》等8篇中短篇小說
    2000.06
    妻妾成群
    台海出版社
    收錄了《妻妾成群》等5篇小說
    2000.09
    婦女樂園
    浙江文藝出版社
    收錄了《妻妾成群》等4篇小說
    2002.05
    蘇童代表作 妻妾成群
    春風文藝出版社
    收錄了《妻妾成群》等10篇代表作
    2002.11
    妻妾成群
    雲南人民出版社
    收錄了《妻妾成群》等9篇中短篇小說
    2004.08
    妻妾成群
    古吳軒出版社
    收錄了《妻妾成群》等4篇小說
    2009.04
    蘇童精選集 妻妾成群
    北京燕山出版社
    收錄了《妻妾成群》等
    2010.03
    妻妾成群
    上海文藝出版社
    收錄了《妻妾成群》等4篇小說
    2011.03
    婚姻即景
    重慶大學出版社
    收錄了《妻妾成群》等
    2013.08
    中篇小說金庫 妻妾成群
    花城出版社
    收錄了《妻妾成群》等
    收起
    作者簡介
    蘇童(1963- ),原名童忠貴,江蘇蘇州人,當代著名作家。 1980年考入北京師範大學中文系,1983年開始文學創作並發表作品,1984年後一度擔任《鐘山》編輯。寫於1986年秋冬之交的《一九三四年的逃亡》為其第一部中篇小說。迄今已發表作品百餘萬字,主要有中短篇小說集《妻妾成群》、《紅粉》、《罌粟之家》、《騎兵》,長篇小說《米》、《我的帝王生涯》、《城北地帶》、《武則天》等。

    陳斯紅主持中華民族婚姻法、婚姻制度升級換代Qīqièmen chéng qún zhōng piān xiǎoshuō “qīqièmen chéng qún” shì zuòjiā chuàngzuò de yī bù zhōng piān xiǎoshuō. Zhè bù zuòpǐn tōngguò miáoxiě yīgè “shòuguò xīn shídài jiàoyù” de nǚ xuéshēng sòng lián, zìyuàn jià rù dào gāo qiáng shēn yuàn zhìxù jǐngrán de fēngjiàn jiāzú chén fǔ, zuìzhōng yòu zài “qīqiè chéng qún” míngzhēng’àndòu zhōng zǒuxiàng jīngshén bēngkuì de bēicǎn mìngyùn, yìshù huà dì zàixiànle zhōngguó fēngjiàn lǐjiào tūnshì rénxìng de kǒngbùjǐngxiàng. “Qīqiè chéng qún” céng bèi gǎi biānchéng duō bù yǐngshì zuòpǐn, yóu zhāngyìmóu zhídǎo de “dàhóng dēnglóng gāo gāo guà” jiùshì qízhōng zhī yī. Zuòpǐn míngchēng qīqièmen chéng qún chuàngzuò niándài 1990 nián qiánhòu wénxué tǐcái zhōng piān xiǎoshuō zì shù 45 qiān zì shǒu bǎn shíjiān 1991 nián shū hé diànyǐng dū kān chēng jīngdiǎn de 20 bù wěidà zuòpǐn! Nǐ kànguò nǎxiē zhāngyìmóu dǎoyǎn de zuòpǐn? Nèiróng jiǎnjiè qīqiè chéng qún de shídài bèijǐng shì zhōngguó 1920 niándài běiyáng jūnfá hùnzhàn zhì dì yī cì guó gòng nèizhàn qiánxī zhī jiān de jǐ nián. 19 Suì de sòng lián, zài fùqīn qùshì hòu jiā dàozhōng luò, bèi pò jià gěi mǒu fùyǒu rénjiā chén xìng jiāzú zuò sì tàitài, rútóng jiāzú zhōng de dì sì gè nǚ zhǔrén. Gāng jià jìn zhège fùyǒu de dàzhái yuàn shí, tā shòuzhe yǒurú wángshì de dàiyù, jiēshòu shūshì de chuí jiǎo, dāng tā de zhàngfū, dàzhái yuàn de zhǔrén, yèwǎn liúsù tā de fángjiān shí, ménqián biàn huì guàzhe hóng dēnglóng. Rán’ér, sòng lián hěn kuài de fāxiàn, bìngfēi suǒyǒu de tàitàimen dōu néng jiēshòu dào tóngyàng de shēhuá dàiyù. Shìshí shàng, shì zhǔrén měitiān juédìng yào zài nǎ yīgè tàitài de fángjiān guòyè, zài nǎge fángjiān qián diǎn dēnglóng, xiǎngshòu jiǎodǐ ànmó, ràng zhè wèi tàitài juédìng cān diǎn, ràng tā dédào pú rénmen de zūnjìng yǔ fúshi. Zhèlǐ de jìngzhēng bùduàn, sì wèi tàitài bùduàn qù zhēngduó zhàngfū duì zìjǐ de zhùyì hé gǎnqíng, suīrán dà tàitài de jìngzhēng méiyǒu zhème duō. Dào zuìhòu, sān tàitài méi shān sǐle, sì tàitài sòng lián fēngle, èr tàitài zhuō yún zìyǐwéishì “yāochǒng” zhànzhēng de zuìhòu shènglì zhě, shūbùzhī wǔ tàitài wén zhú de chūxiàn, zhíjiē cuīhuǐle tā dì měimiào suànpán. Zhǐyǒu dà tàitài yù rú, tā yī kāishǐ jiù xuǎnzéle táobì xiànshí qù niànjīngxìn fú, dìwèi yě yīzhí wěn tóng bùkě dòngyáo. Qīqièmen chéng qún chuàngzuò bèijǐng “qīqiè chéng qún” de jīngrén zhī chù biàn shì duì zhè zhǒng jiùshì shēnghuó de jīngxì kèhuà, zhè zhǒng gǎnxìng zhǔyì qīng’éryìjǔ de yùnniàng chū shīqínghuàyì, shǐ tāmen wúyán de tòu chū yīzhǒng jìn yú tuífèi de shūqíng xīntài. Ér zhè zhǒng xīntài hěn dà chéngdù shàng shì yuán yú zuòzhě de tóngnián shēnghuó yǔ jìyì. Tóngnián de huíyì duìyú zuòzhě ér yán zhìshǎo yǒu sānchóng yìyì. Shǒuxiān shi zuòzhě lìtú cóng tóngnián de xùshì zhōng qù tànxún zìwǒ nǚxìng qíngjié de gēnyuán. “Xúngēn wénxué” hěn qīngxī dìbiāo míngliǎo zuòzhě zuòwéi “wéngé” hòu chéngzhǎng qǐlái de zhè yīdài rén shì wúgēn de yīdài, tāmen de guòqù yǔ lìshǐ shì yīzhǒng gāngà de cúnzài, yìhuò shuō tāmen zìjǐ shì wúfǎ tōngguò chángguī xùshìqù biǎoshù, yúshì tóngnián xùshù chéngwéi lìng yītiáo lù, érqiě tōngguò zhè zhǒng fāngshì yě biànyú zuòzhě jiǎnshí jìyì, xúnqiú dào gēnyuán de suǒzài. Dì èr, tóngnián de shìjiǎo kěyǐ qiánghuà zuòzhě de wénběn shìjiǎo. Zài zhè zhǒng shìjiǎo zhòng, jíshǐ shì chéngrén de chōngmǎn xuèxīng de shìjiàn yě tuìbiàn wéiyīzhǒng yóuxì de, yǒuqù de, suī bùkě jìn guān què kěnéng yuǎnshì de xiànxiàng, ér kèguān de xiàoguǒ kěnéng yīnwèi zhè zhǒng duìbǐ hé fǎnfěng ér xiǎndé gèngjiā guāizhāng, bàolì yǔ cánrěn. Nàgè niándài yīnwèi zhèyàng de wājué biàn dé fēngfù duōcǎi qǐlái, ér tóngnián nàxiē duì sūtóng běnrén hǎo huò bù hǎo huò liú xià shēnkè yìnxiàng de nǚxìng yě zìrán chéngwéi sūtóng xiǎoshuō zàixiàn de duìxiàng yǐjí sūtóng běnrén jìnxíng yánjiū de duì xiàng. Dì sān, sūtóng de zuòpǐn ànhánzhe yīgè chéngzhǎng de zhǔtí, xǔduō zuòpǐn dōu dài yǒu yíshì yǔ jìdiàn de yìwèi, wèi shì qù de shēnghuó chàngzhe bùtóng xuánlǜ de wǎngē. Tóngnián dào rújīn jiùshì yīgè chéngzhǎng de guòchéng, ér tā duì nǚxìng de rènshi yěshì zài qí chéngzhǎng de guòchéng zhōng dājiàn qǐlái de, suǒyǐ tā bìxū yào qù zhǎodào zhè chéngzhǎng de yuán, zhè sīwéi de yuán. Zhǔyào rénwù sòng lián sòng lián yuánběn yǒuyīgè fùyù de jiātíng, fùqīn jīngyíngzhe yījiā gōngchǎng, yǒu nénglì gōng tā shàng dàxué, jiēshòu zuì hǎo de jiàoyù. Rán’ér tiān yǒu bùcè fēngyún, fùqīn zài gōngchǎng dǎobì hòu zìshāle, jìmǔ ràng sòng lián zài gōngzuò hé jià rén zhī jiān zuò chū xuǎnzé, sòng lián xuǎnzéle jià rén, érqiě shì jià gěi yǒu qián rén zuò qiè. Cǐ shí de sòng lián yǒu chāochū niánlíng de lěngjìng hé xiànshí, tā cónglái méiyǒu shòuguò kǔ, suǒyǐ wéi zìjǐ xuǎnzéle yītiáo zài wùzhí shàng jìxù fùyù de dàolù. Rán’ér tā zài chéngshú yě bùguò shì shíjiǔ suì de nǚ xuéshēng, zài zhēnzhèng jìnrù chén jiā zhīqián, tā wúfǎ xiǎngxiàng nǚrénjiān de zhànzhēng shì héděng cǎnliè. Ér yīdàn jìnrù biàn yǒng wú chūtóu zhī rì, tā zhǐ néng cānyù, huòzhě mièwáng. Sòng lián zài zhè yīchǎng xīngfēngxuèyǔ de nǚrén zhànzhēng zhōng shǐzhōng chǔyú xià fēng: Gāng jìn chénjiāshí bèi yōngrén cāicè wèi chén jiā de qióng qīnqī, jiēzhe zāoshòu dào dà tàitài yù rú de mòshì, èr tàitài zhuō yún de wèishàn, sān tàitài méi shān de gōngrán tiǎoxìn, lián yāhuan yàn er dōu zài bèihòu tōutōu shǐhuài. Zhè chǎng zhànzhēng zhōng méiyǒu péngyǒu, zhǐyǒu dírén, měi gèrén dōu gūjūn fènzhàn, dōu zhǐ wèi qiǎngduó nà wéiyī de shènglì guǒshí——chén zuǒqiān de chǒng’ài. [3] Méi shān chén zuǒqiān de sān yí tài. Tā shì yīgè bǐ zhǔréngōng sòng lián gèng jùyǒu xiānmíng gèxìng de rénwù. Méi shān, zhège lián zìjǐ chūshēng dì dōu bù zhīdào de xìzi, yǒu yī zhāng “měilì juélún” de liǎn, gèng shì yīgè gǎn lín jià yú yīqiè rén zhī shàng, wú suǒ bù yù, wú suǒ bù gǎn de nǚrén, jiùshì zhège nǚrén céng wàngxiǎng pá dào chén zuǒqiān de tóushàng. Yěshì tā zài chén, sòng de xīnhūn chūyè, yìng shēngshēng de jiāng chén qiǎng zǒu. Tā bù shùnxīn shí gǎn mà chén de zǔzōng bādài. Tā dǎngǎn duì chén xuānyán,“wǔ tiān bù dào wǒ nà, wǒ jiù zhǎo bàn”, jíshǐ rúcǐ tā yīrán bèizhe chén hé “yīshēng” sī tōng. Shìfēi miànqián, tā kěyǐ duì dà tàitài yù rú bùjìng, hái gù rén dǎ èr tàitài zhuō yún de xiǎohái. Tā duì sòng lián shuō “nǐ yàoshi gēn biérén húshuō wǒ jiù bǎ nǐ de zuǐ sī lànle. Wǒ bùpà nǐmen, wǒ shuí yě bùpà, shuí xiǎng hài wǒ dū shì chīxīnwàngxiǎng!”. Bèi zhuō yún zhuōjiān hòu, tā “shuāng mù nù zhēng, màzhe tuōyè tā de měi yīgèrén. Tā mà zhuō yún shuō wǒ huózhe yào bǎ nǐ yīdāo dāo xiāo le sǐle yě yào wā nǐ de xīn wèi gǒu chī.” Zhèyàng yīgè gǎn ài gǎn hèn, gǎn shuō gǎn gàn de nǚrén, zài “nánzūnnǚbēi”,“sāngāngwǔcháng” zhàn tǒngzhì dìwèi de fēngjiàn shèhuì, kě suàndé shàng shì yī wèi “qí nǚzǐ”. Rán’ér, guòyú jíqiè péngzhàng de yùwàng. Ràng tā de shēngmìng zhī huā zhànfàng de tàiguò cōngmáng, yě jiù zìrán suōduǎnle tā shēngmìng de lìchéng. [4] Chén zuǒqiān tā shì zhōngguó fēngjiàn shèhuì shíqí yī wèi diǎnxíng de nánrén. Chén zuǒqiān wǔshí guàlíng de shíhòu qǔle sòng lián zuò sì yí tài, sòng lián fēngle yǐhòu yòu qǔle wǔ yí tài, qián sān fáng yítàitài dōu wèi tā liú xiàle zǐsì. Zhēn kěwèi qīqiè chéng qún, érnǚ rào xī. Zuòwéi yīgè nánrén, yǒngyǒu jīnqián, quánlì (zài jiālǐ tā wúyí yǒngyǒu zhìgāowúshàng de quánlì), nǚ sè, zǐnǚ de yùwàng tā dōu shíxiànle. Rán’ér, yùwàng de chōngfèn shíxiàn què yánzhòng wēixiézhe tā de shēngmìng: Chén zuǒ qiān wǔshí suì shí jiù gānshòu rú “xiānhè”, shēnzi zǎoyǐ bèi sān wèi yítàitài “tāo kōng”le, xiǎn chū”yǒudiǎn zhāo jiàbùzhù de jiǒngtài”.[4] Zuòpǐn shǎngxī tīng yǔyīn zhǔtí sīxiǎng sūtóng yǐ lěngjìng jìnhū báimiáo de shǒubǐ wèi dúzhě huì chūle yīgè jídù kěbēi de nǚxìng shēngcún shìjiè. Tāmen shì yīqún bēiwéi ér yòu kělián de rénwù, tāmen de mìngyùn rú fēng zhōng zhī zhú, shuǐzhōng zhī píng, shí shí dōu yǒu bèi tūnshì, bèi yānmò de wéixiǎn. Fēngjiàn lǐjiào, nán quán zhǔyì de yāpò, shì zàochéng nǚxìng bēijù mìngyùn de jíqí zhòngyào de hé bùkě tuīxiè de yīnsù. Dànshì, nǚxìng zìshēn de wèntí yě tóngyàng bùnéng bèi hūlüè. Mǒu xiē shíhòu, duì nǚxìng de shānghài yǐjīng bùjǐn jǐn shì shèhuì wèntí, chuántǒng wèntí, ér shì rén běnshēn, nǚxìng zìshēn de wèntí. Zài “qīqiè chéng qún” zhōng, sūtóng zhuā zhùle yīgè hěn shēnkè de zhǔtí: Nǚxìng zài rèntóng nánxìng wénhuà hòu bǐcǐ shānghài duìfāng de xiànshí, yúshì nǚrén de jiéjú yuè shì qīcǎn, yuè shì bēiliáng, yuè shì qiángliè de zhuàngjízhe dúzhě xīnlíng. Zhèxiē nǚrénmen, bùguǎn shì qīqiè, shì jìnǚ háishì qíngfù, tāmen dōu dài yǒu qiángliè de rénshēn yīfù yìshí, zhèng shì zhè zhǒng “yǔ shēng jù lái” de yīfù yìshí shǐ nǚxìng chǔyú wú kě xuǎnzé de jìngdì. Ér bèi yīfù zhǔtǐ——nánxìng yīshí de hàowù wǎngwǎng shǐ nǚxìng miànlín shīqù yīfù de wéijī. Zhōngguó wénxué shǐshàng “yīfū duōqī” de gùshì hé “hóngyán bómìng” de zhǔtí zài “qīqiè chéng qún” lǐ yě dédàole quánxīn de yǎnyì hé quánshì. Zuòpǐn cóng niánqīng, shuǐling, yǒu wénhuà de sòng lián tà jìn chén fǔ dàmén xiě qǐ, dào sòng lián fāfēng, wǔ tàitài wén zhú jìn chén fǔ dàmén jiárán ér zhǐ, chùjí de shì xīn wénhuà yùndòng yǐlái zhōngguó wénxué lǚjiànbùxiān de fēngjiàn jiāzú zhìdù hénán quán zhōngxīn wénhuà “chī rén” de zhǔtí. Dàn zuòzhě méiyǒu jiàng zhǔyào de bǐmò yòng yú kòngsù shēngchēng nǚrén yǒngyuǎn pá bù dào nánrén tóushàng lái de fēngjiàn jiāzhǎng chén zuǒ qiān de huāngyín hé wúchǐ, ér shì tōngguò duì sòng lián bēijù mìngyùn de miáohuì, zhòngdiǎn biǎoxiànle 5 gè nǚrén rúhé wèile jiāng zìjǐ shuān zài yīgè nánrén de bózi shàng ér hùxiāng jiǎoshā. “Yīfū duōqī” de jiātíng jiégòu liú gěi tāmen de shì shífēn xiázhǎi, lìng rén zhìxí de shēngcún kōngjiān, zhēngchǒng dòufǎ biàn chéngwéi tāmen tàzhǎn zìjǐ shēngcún kōngjiān de wéi yī hè bìxū de xuǎnzé. Měi gè nǚrén de zhēngchǒng dōu shì duì qítā nǚrén de shēngcún hé hūxī de yīzhǒng wēixié, zhè biàn zúyǐ shǐ tāmen hùxiāng wèi dí. [5] Yìshù tèsè sūtóng zài zhè piān wénzhāng zhōng yī gǎi dì yī rénchēng de xùshù shìjiǎo, cǎiyòng dì sān rénchēng, xiǎndé gèng wèi kèguān, wúlùn qíngjié zěnme yǎnbiàn, tā shǐzhōng duǒ zài wénzì hòumiàn, bù dài gǎnqíng de xùshùzhe, què gèng ràng dúzhě gǎnshòu dào nà fèn zhēnshí de cánrěn. Zài duì juésè de miáoshù shàng, zuòzhě shěqìle chuántǒng de shìjiǎo——tā méiyǒu zhàn zài mǒu gè jiǎodù, zài zhūduō rénwù zhòng duì mǒu gè rénwù jìnxíng zànměi huò fùyǔ tóngqíng, yǐ quèlì fúhé zìjǐ shěnměi lǐxiǎng de nǚ zhǔréngōng. Zài jùtǐ xiězuò shàng,“qīqiè chéng qún” de móu piān bùjú huò shì qíngjié jiégòu dōu dàizhe gǔdiǎn de zītài, yǒudiǎn xiàng “hónglóumèng”,“jīnpíngméi” děng gǔdiǎn xiǎoshuō de zàixiàn. Qícì, sūtóng de xiǎoshuō zhōng shǐzhōng mímànzhe yī gǔ tuífèi gǎn, wúlùn shì rénxìng yāyì háishì rén yǔ rén zhī jiān de guānxì, tā dōu shìtú cóng “tuí” dì měixué jiǎodù qù zhǎnshì. Zài zhèyàng yīgè jiǎngshù sì gè nǚ rén hé yīgè nánrén de lǎo gùshì zhōng, sūtóng huǎn huǎn de bǔ shùle “xìng yǔ xìng zhíjiē de fēicháng ‘nián’ de gōujié yǔ jiūchán”, tàntǎole rén yǔ rén zhī jiān de guānxì. Tā kàn sì shì zài biǎoxiàn fēngjiàn jiùshì jiātíng de fǔxiǔ, shízhì shì xiǎng biǎodá yóu zuì’è, sǐwáng, yùwàng děng gòuchéng de rénxìng de tuíbài, cóng’ér zhéshè chū zhěnggè lìshǐ de tuíbài. Cóng zuòpǐn dì měigǎn lái yán, sūtóng dàizhe yīdiǎn jiùshì wénrén de qínghuái, fùyǔle “qīqiè chéng qún” gǔdiǎn dì měigǎn: Huáijiù de, wéiměi de, tuífèi de, shāng chūn bēi qiū de. Wénzì fēicháng xiānqiǎo huáměi, chōngmǎnzhe āigē yīyàng de gǎnrén mèilì. Zài “qīqiè chéng qún” zhōng, sūtóng yòng liúlì de yǔyán miáoxiěle fēngfù de yìxiàng, zhèxiē yìxiàng yùnhánle shēnkè de yǐnyù, yíngzào chūle yīzhǒng tuífèi shénmì de qìfēn. Zhèxiē yìxiàng bù jǐn bāngzhù sūtóng zài xiǎoshuō zhōng sùzàole qīqīng yōuyuàn de fēnwéi, gèng gòuchéngle xiǎoshuō xùshù de shēncéng dònglì. Chén jiā de hòu yuàn biàn shìgè yì xiàng de jízhōng de, shì xiǎoshuō de kōngjiān bèijǐng hé fāshēng wǔtái, gèng shì rénwù de xīnlǐ jiégòu de xiàngzhēng, nàlǐ de kūjǐng, zǐténg hé hǎitáng shènzhì méi shān chàng de jīng xì děng, chéngdānle fēicháng zhòngdà de xùshì gōngnéng. “Qīqiè chéng qún” zài yǔyán shàng bǎochízhe sūtóng yīguàn de fēnggé. Shǒuxiān shi rútóng sūzhōu sīchóu shì de yǔyán: Róuruǎn piāoyì, sècǎi qíyì, miányán yǒulì. Qícì sūtóng yǒuzhe chūsè de yǔyán jiàyù lì, tā jiāng yǔyán diānfù xìng de dāpèi hé chāisàn chóngzǔ, cóng’ér zàochéng yǔyán de mòshēng huà, fùyǔ yǔyán xiān huó de mèilì, cóng’ér dài gěi dúzhě yuèdú de xīnxiān gǎn hé kuānguǎng de xiǎngxiànglì. Zuòpǐn yǐngxiǎng 1990 nián qiánhòu, sūtóng de xiǎoshuō “qīqiè chéng qún” fābiǎo zài kānwù “shōuhuò” shàng. Xiǎoshuō yījīng fābiǎo, lìjí bèi qítā wénxué kānwù zhuǎnzài. Zhāngyìmóu zài tārén de jièshào xià bàidúle sūtóng de zhè bù zuòpǐn hòu, lìkè méngshēngle yào jiāng tā pāishè diànyǐng de línggǎn. Yúshì tā gěi sūtóng dǎ diànhuà, yāoqiú mǎi bǎnquán. 1991 Nián, yóu gǒnglì zhǔyǎn de diànyǐng “dàhóng dēnglóng gāo gāo guà” chūlú, yījǔ ná xià dì 48 jiè wēinísī diànyǐng jié dàjiǎng. Zuìhòu juézhú àosīkǎ jīn xiàng jiǎng, suīrán jiéguǒ wèi jìn rú rényì, dàn zhōngguó diànyǐng jiè hé wénxuéjiè dōu gěi bù dà bù xiǎo dì “zhèn”le yīxià. Yǐngmí yóu “dàhóng dēnglóng gāo gāo guà” ér zhīdào “qīqiè chéng qún”, zuìhòu míliàn shàngle xiě xiǎoshuō de sūtóng. Zì zhāngyìmóu zhídǎo de diànyǐng “dàhóng dēnglóng gāo gāo guà” chénggōng hòu, sūtóng de “qīqiè chéng qún” yě bèi gǎi biānchéng diànshìjù, rú:1992 Nián táiwān huá shì tuīchū de chényùlián zhǔyǎn diànshìjù “dàhóng dēnglóng gāo gāo guà”,2011 nián liúxiǎoqìng zhǔyǎn dàlù diànshìjù “dàhóng dēnglóng gāo gāo guà”,2012 nián tiánhǎiróng zhǔyǎn de “huādēng mǎn chéng”, tài jù “chéng huā huángguàn” děng děng. Xiāngguān bǎnběn chūbǎn shíjiān míngchēng chūbǎn shè bèizhù 1991.11 Qīqiè chéng qún huāchéng chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 6 piān xiǎoshuō 1992.11 Rèdiǎn xiǎoshuō xuǎn cuì qīqiè chéng qún chángjiāng wényì chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 4 piān xiǎoshuō 1993.02 Xīn lìshǐ xiǎoshuō xuǎn zhèjiāng wényì chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 10 piān zhōng duǎnpiān xiǎoshuō 1993.03 Gǒnglì·zhāngyìmóu diànyǐng jiézuò yǔ xiǎoshuō zhōngyuán nóngmín chūbǎn shè xiǎoshuō “qīqiè chéng qún” bāohán zài nèi 1993.04 Sūtóng xiǎoshuō jīngpǐn xīnán shīfàn dàxué chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 5 piān xiǎoshuō 2000 qīqiè chéng qún shídài wényì chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 8 piān zhōng duǎnpiān xiǎoshuō 2000.06 Qīqiè chéng qún táihǎi chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 5 piān xiǎoshuō 2000.09 Fùnǚ lèyuán zhèjiāng wényì chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 4 piān xiǎoshuō 2002.05 Sūtóng dàibiǎozuò qīqiè chéng qún chūnfēng wényì chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 10 piān dàibiǎozuò 2002.11 Qīqiè chéng qún yúnnán rénmín chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 9 piān zhōng duǎnpiān xiǎoshuō 2004.08 Qīqiè chéng qún gǔ wú xuān chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 4 piān xiǎoshuō 2009.04 Sūtóng jīngxuǎn jí qīqiè chéng qún běijīng yànshān chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 2010.03 Qīqiè chéng qún shànghǎi wényì chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 4 piān xiǎoshuō 2011.03 Hūnyīn jíjǐng chóngqìng dàxué chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng 2013.08 Zhōng piān xiǎoshuō jīnkù qīqiè chéng qún huāchéng chūbǎn shè shōulùle “qīqiè chéng qún” děng shōu qǐ zuòzhě jiǎnjiè sūtóng (1963- ), yuánmíng tóngzhōngguì, jiāngsū sūzhōu rén, dāngdài zhùmíng zuòjiā. 1980 Nián kǎo rù běijīng shīfàn dàxué zhōngwén xì,1983 nián kāishǐ wénxué chuàngzuò bìng fābiǎo zuòpǐn,1984 nián hòu yīdù dānrèn “zhōng shān” biānjí. Xiě yú 1986 nián qiūdōng zhī jiāo de “yījiǔsānsì nián de táowáng” wéi qí dì yī bù zhōng piān xiǎoshuō. Qìjīn yǐ fābiǎo zuòpǐn bǎi yú wàn zì, zhǔyào yǒu zhòng duǎnpiān xiǎoshuō jí “qīqiè chéng qún”,“hóngfěn”,“yīngsù zhī jiā”,“qíbīng”, chángpiān xiǎoshuō “mǐ”,“wǒ de dìwáng shēngyá”,“chéngběi dìdài”,“wǔzétiān” děng. Chénsīhóng zhǔchí zhōnghuá mínzú hūnyīnfǎ, hūnyīn zhìdù shēngjí huàndài
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